BISNIS (FILM) BIRAHI Di Tengah Gerakan Massa Rakyat Yogyakarta 1998-1999

(Tulisan Nerfita Primadewi dalam Identitas dan Postkolonialitas di Indonesia, oleh Budi Susanto tahun 2003, penerbit Yayasan Kanisius—Jakarta)

Sejarah : (Re)Presentasi, Fantasi dan Agitasi

Keterpesonaan umat manusia terhadap film dimulai sejak akhir abad 18 hingga awal abad 19. Secara kasar, era perfilman dimulai dengan dipatenkannya motion-picture dan projection device oleh Thomas Edison pada tahun 1891. Baru pada tahun 1896, film mulai dapat dilihat secara bersama-sama, sampai seorang magician Prancis bernama Georges Melies mulai bereksperimen dengan identitas artistik sebagai sebuah film. Dalam The Decay of Cinema, Susan Sontag menyinggung pentingnya keberadaan Melies dan Lumiere bersaudara di awal era film sebagai tontonan massa (1895) sebagai pelopor dua jenis sinema yang mucul yaitu sinema sebagai presentasi realitas (Lumiere bersaudara) dan sinema sebagai representasi realitas melalui fantasi, ilusi dan kecerdasan yang mampu ditampilkan oleh teknik-teknik pengambilan gambar (Melies).

Kemampuan film untuk mempengaruhi secara massal ini disadari juga oleh para politisi sehingga film secara gencar digunakan untuk sebagai media propaganda. Seperti pendapat Lenin yang dikutip oleh D.J. Wenden dalam The Birth of the Movies. “For us the cinema is the most important of all the arts”, dalam masa pemerintahannya banyak film diproduksi sesuai tujuan revolusi. Sedang untuk mencapai sasarannya, film-film ini diputar dengan mobil khusus yang diikutkan dalam kereta agitprop (agitasi-propaganda).

Penggunaan film sebagai media propaganda juga terjadi selama Perang Dunia ke-2. Di Jerman Hitler menciptakan film propaganda melawan bangsa Yahudi dan komunis melalui film Judge Zues dan Kleine Hitler (?). Di Amerika, selama perang Dunia ke-2, Walt Disney menciptakan cerita-cerita kartun pendek yang berisi propaganda melawan Jepang. Jepang sendiri juga menggunakan film sebagai media propaganda di negara-negara jajahannya, termasuk Indonesia.

Keterpesonaan bangsa Indonesia terhadap “gambar idoep” dimulai tidak jauh dari saat dimulainya era gambar bergerak di dunia. Tahun 1900, tepatnya 5 Desember 1900 penduduk Betawi sudah dapat menikmati “gambar idoep” sebagai salah satu bentuk ethische politiek oleh Belanda. Walaupun film yang diputar bersifat dokumenter kegiatan Ratu Belanda di Eropa dan Afrika Selatan, namun ini merupakan tonggak mulai diperkenalkannya “gambar idoep” di Indonesia yang ternyata tidak tertinggal jauh dari perkembangan film di dunia.

Di tahun-tahun awal perkembangan film di Indonesia, film-film masih diimport dari luar negeri seperti dari Amerika, Belanda (sebagian besar dokumenter), Cina, bahkan Jerman dan Prancis. Namun dengan dikeluarkannya Ordonansi baru di tahun 1926 membebankan pajak lebih berat dan mengancam kehidupan bioskop, sementara penonton kelas bawah sudah terbiasa dengan film-film seru yang menyajikan banyak adegan dengan latar kondisi itulah koran-koran pada masa itu seperti De Preanger Post, Het Nieuwe Soerabajasche Courant dan Het Soerabajasche Nieuwsblad memulai polemik tentang perlunya dibangun industri film di Indonesia. Baru pada tahun 1926, N.V. Java Film Company yang didirikan oleh L. Heuveldrop dan G. Krugers membuat film cerita pertama berjudul Loetong Kasaroeng. Walaupun dibuat oleh orang Belanda, film ini merupakan film cerita pertama yang mengangkat legenda rakyat Indonesia.

Melihat minat penonton yang sangat besar, pemerintah kolonial Belanda pun tidak ketinggalan memanfaatkannya. Film Kartinah yang dibiayai oleh LBD = Lucht berscherming Dienst (Dinas Pencegah Bahaya Udara) mendapat fasilitas sehingga mampu membuat film kolosal dan menggunakan fasilitas promosi dengan memasang reklame di tempat-tempat yang sebetulnya terlarang.

Pada saat yang hampir bersamaan, golongan intelektual Indonesia juga mulai menyadari pentingnya pencitraan diri sebagai bangsa sebagai bagian dari perjuangan nasional. Pada tahun 1941, Union Film berhasil menarik Dr. A.K. Gani untuk bermain dalam Asmara Moerni. Usaha untuk menggapai golongan “atas” ini juga dilakukan dengan menggunakan pemai-pemain dari kalangan terpelajar dan bangsawan.

Kecenderungan ini dapat dijelaskan melalui pendapat Susan Hayward dalam French National Cinema; star as a sign merupakan salah satu dari 7 tipologi yang akan menunjukkan kenasionalan sebuah film (...will assist in the enunciation of the 'national' of a cinema) melalui perwujudan harapan penonton sehingga bintang film merupakan penghubung antara realitas dan imaginasi. Namun tentu saja ekspektasi ini akan selalu mengalami perubahan seiring dengan kondisi sosial, ekonomi dan tekanan politik.

Memasuki Perang Dunia ke-2, Jepang memberlakukan Eiga Ho (undang-undang film) buatan tahun 1938 (diperbaiki tahun 1939) di Indonesia. Tujuan dari undang-undang ini adalah menghindarkan film dari nilai-nilai individualis ala Barat. Sehingga film-film yang menggambarkan kesenangan dan keindahan dilarang diputar. Jepang juga mengijinkan pembuatan film di Indonesia selama mendukung propaganda Jepang. Misalnya dalam Berjoeang  (1943) produksi Nippon Eiga Sha, yang distrudarai Rd. Arieffin. Anang, Saman dan Ahmad adalah tiga bersahabat.

Usmar menganggap karya pertamanya adalah Darah dan Doa (Long March, 1950). Berdasar fragmen karangan Sitor Situmorang, menceritakan pergolakan rakyat Indonesia menentang kembalinya kekuatan Belanda. Film ini mempunyai nilai sejarah karena mencatat peristiwa-peristiwa penting pemberontakan komunis di Madiun, pemberontakan DI, march Divisi Siliwangi ke Jawa Barat dan penyerahan kedaulatan. Film ini kemudian ditetapkan sebagai dimulainya film nasional yang pertama berdasar keputusan konferensi kerja Dewan Film Indonesia, dan pada hari pertama shooting dilakukan dibakukan sebagai Hari Film Indonesia (11 Oktober) selain nilai kesejarahan, film ini juga dianggap mampu menangkap perkembangan watak manusia Indonesia dalam pergolakan di luar dirinya dan revolusi secara mendalam (Mengupas Film, 59).

Dalam Resolusi atas laporan film dan laporan seni drama yang disampaikan pada Kongres Nasional Pertama Lekra, disebutkan Lembaga Film Indonesia berazaskan Film dan Seni drama untuk rakyat dan berusaha mengabdikan diri untuk perjuangan dan perkembangan kebudayaan rakyat beberapa tugas, mengembangkan drama yang hidup di kalangan rakyat; melawan segala bentuk film dan drama yang tidak mewakili kepentingan rakyat dan menghambat usaha pengembangan film untuk rakyat (Laporan Kongres Nasional Pertama Lekra, 79). Beberapa film yang disebutkan mampu mewujudkan tugas ini antara lain: Si Pintjang, Pulang, Tjorak Dunia, Kunanti di Yogya dan Turang (32). Ketegangan gontok-gontokan antara Lekra dan lembaga yang dianggap antek imperialis, kaum reaksioner, antirevolusi dan manikebuis ini diingat oleh Usmar Ismail sebagai sejarah hitam perfilman Indonesia, namun sekali lagi peristiwa ini membuktikan sejarah panjang film sebagai alat propaganda dan pembentuk opini publik yang efektif.

Di era ini pula muncul tren baru perfilman yang mulai mengeksploitasi sex sebagai unsur hiburan. Bernafas dalam Lumpur (1970) dianggap sebagai film Indonesia pertama yang menonjolkan seks, perkosaan dan dialog kasar (film ini kemudian dibuat ulang di tahun 1991). Film ini menjadi trilogi dengan dibuatnya Noda Tak Berampun dan Kekasih Ibuku. Bernafas dalam Lumpur juga mengantarkan Suzana mendapat julukan bomb sex, suksesnya film sejenis ini kemudian diikuti dengan dibuatnya film bergenre sama.

Film khusus untuk anak-anak mulai muncul diawali oleh film Ratapan Anak Tiri (1973) yang sekaligus menciptakan trend film-film “ratapan”. Film anak di tahun ini biasanya menggunakan penyanyi cilik yang sedang terkenal sebagai bintang utamanya, misalnya saja Chica Koeswojo dalam Chica, Ira Maya Sopha dalam Ira Maya dan Kakek Ateng, Putri Cinderella dan Nakalnya Anak-Anak. Dan film Harmoniku dianggap sebagai film anak-anak terbaik.

Film yang bertemakan kritik sosial bisa tertahan selama beberapa tahun di BSF. Sebut saja Bung Kecil (1978), sementara Petualang-petualang (1978; judul aslinya Koruptor) sempat tertahan selama 6 tahun. Menarik untuk dicermati alasan BSF menahan peredaran sebuah film. Beberapa kasus menarik seperti Tiada Jalan Lain (1972) sempat dilarang beredar oleh Kejaksaan Agung RI karena dianggap terlalu menonjolkan kemewahan, menarik jika diperbandingkan dengan film Catatan si Boy (1987) yang juga menonjolkan (Catatan si Boy dibuat sequel hingga CaBo V dari tahun 1987-1990. CaBo IV-V menggunakan Los Angeles sebagai lokasi syutingnya).

Khusus untuk film Pengkhianatan G30S/PKI, semua siswa mulai dari tingkat SD diwajibkan untuk menonton. Film ini bisa dianggap sebagai film propaganda yang sangat berhasil melalui teknik penggabungan dokumentasi peristiwa, berita koran dan televisi dengan dokudrama, juga karena film ini dipertontonkan pada anak usia dini (mulai SD) padahal di dalamnya juga terdapat adegan penyiksaan jenderal-jenderal Angkatan Darat yang bukan tidak mungkin akan menyisakan trauma kekerasan bagi anak-anak.     

Bisnis Birahi

Era 1987-1989 adalah era film ‘kemewahan’ melalui kesuksesan film Catatan si Boy. Catatan si Boy begitu menginspirasi kalangan muda dengan gambaran pemuda kaya yang sholeh, setia kawan, jagoan, dan pintar. Identifikasi diri pada tokoh Boy kemudian berlanjut pada idiom pemuda kaya serta pergaulannya ala metropolitan. Sukses film ini kemudian diikuti oleh pembuatan film dengan genre sama, dengan menambahkan tubuh-tubuh perempuan seksi. Seperti layaknya sebuah industri, sesuatu yang mendatangkan keuntungan akan terus dikembangkan. Tema-tema seksual seperti yang tercermin pada judulnya, serta pengedepannan adegan pemancing birahi yang tadinya sekedar bumbu penarik, berubah menjadi sentral suguhan dalam film nasional. Hal ini terus bertambah parah seiring dengan lesunya perfilman nasional, berbagai alasan klasik dikemukakan untuk melegitimasi munculnya film genre ini kepasaran. Salah satu argumentasi yang biasa didengar adalah memang film seperti itulah yang digemari masyarakat. Hal ini dibuktikan oleh selalu terjualnya tiket dibioskop-bioskop kelas bawah jika memutar film jenis ini, bahkan kadang sampai terjadi perpanjangan masa putar karena banyaknya minat penonton, yang kebanyakan terdiri dari kaum muda, pelajar, maupun mahasiswa. Alasan lain adalah, dalam kondisi industri perfiman yang hampir mati, film berbiaya produksi rendahlah yang paling mungkin diproduksi, dan film bertemakan birahi ini tidak dapat dipungkiri memang dapat diproduksi dengan biaya rendah dan dapat menjaring pemasukan yang cukup menguntungkan.

Alasan yang lebih cenderung berdasar pemikiran bisnis itu memunculkan tanda tanya besar, mengingat begitu ketatnya pemerintah Orde Baru dalam mengontrol media publik, hampir tidak memungkinkan film birahi ini dapat lolos ke pasaran. Hal ini dapat dilihat dari peraturan Lembaga Sensor Film yang membatasi adegan-adegan yang dianggap dapat membangkitkan birahi seperti yang tertuang dalam Peraturan Pemerintah No. 7/1994 tentang Lembaga Sensor Film, pasal 19 yang secara jelas menyebutkan kriteria film dan reklame film yang secara tematis ditolak secara utuh, yaitu cerita dan penyajiannya menonjolkan adegan-adegan seks lebih dari 50%. Sedangkan dari segi sosial dan budaya, pasal yang smaa menjelaskan bagian yang perlu dipotong atau dihapus dalam suatu film yaitu adegan seorang pria atau wanita dalam keadaan atau mengesankan telanjang bulat, baik dilihat dari depan, samping, atau dari belakang; adegan, gerakan, atau suara persenggamaan atau memberikan kesan persenggamaan, baik oleh manusia maupun hewan, dalam sikap bagaimanapun, secara terang-terangan atau terselubung.

Ditegaskan bahwa perfilman Indonesia dibina dan dikembangkan sehingga terhindar dari ciri-ciri yang merendahkan nilai budaya, mengganggu upaya pembentukan watak dan kepribadian, maupun menimbulkan gangguan terhadap ketertiban dan rasa kesusilaan pada umumnya, dari sisi fungsi dijelaskan bahwa, dalam film diakui mempunyai fungsi seperti pada pasal 5[1]; oleh karena itu, fungsi-fungsi tersebut dikembangkan secara seimbang. Dua hal tersebit jelas-jelas tidak dipenuhi oleh film-film birahi tersebut.

Dengan dikelolanya film-film birahi tersebut tanpa mengindahkan peraturan dan undang-undang yang berlaku, dalam kondisi masyarakat yang sedang terpuruk karena krisis ekonomi (pada era orde baru), seolah menyediakan film sebagai pelarian kesadaran dari realitas yang dihadapi sehari-hari. Situasi yang berusaha diciptakan kemudian adalah membuat ‘kebingungan’ (baca: ‘jelas bahwa tidak jelas’) antara realitas dan imaginasi. 

Realitas (Layar) Mimpi

Film, bagaimanapun juga mempunyai hubungan dengan sebuah ‘perubahan’ yang ada pada pola hidup masyarakat, karena film merupakan salah satu alat pencipta realitas. Kenyataan bahwa realitas bukan merupakan hal yang natural, diungkapkan oleh Mas’ud Zavarzadeh bahwa realitas dikonstruksikan oleh praktek politik, ekonomi, ideologi masyarakat. Lebih jauh Zarvazadeh menjelaskan ideologi berperan dalam membentuk realitas yang (seolah) menjadi satu kesatuan bagi masyarakat, sehingga memungkinkan bagi masyarakat untuk mendapatkan gambaran yang sama tentang sesuatu yang natural. Dicontohkan bahwa penggambaran perempuan yang hangat, ramping, dan perhatian bukan merupakan sesuatu yang ada pada diri perempuan, namun merupakan atribut politis untuk kepentingan mempertahankan hubungan kekuasaan asimetris yang kemudian melahirkan eksploitasi gender antara laki-laki dan perempuan dalam kapitalisme patriarki. Pendapat ini dikuatkan oleh kutipan Laura Mulvey yang mengatakan sinema (patriarki) adalah alat politik dimana (tubuh) perempuan ditaklukan dan diberhalakan bagi kenikmatan pandangan laki-laki. Dalam The Pleasure of the Text Roland Barthes menjelaskan pleasure sebagai sesuatu yang kultural dalam pengertian bahwa pleasure menegaskan sesuatu yang diperoleh dalam praktek keseharian. Jadi jelaslah bahwa film yang menampilkan adegan pembangkit birahi dapat diterima oleh penonton sebagai sesuatu yang natural dan dapat dinikmati berdasar pada pola pikir yang terbentuk dari hari ke hari. Hal ini juga tercermin pada reaksi massa dari waktu ke waktu terhadap suatu film, contohnya jika suatu film menuai banyak protes untuk dihentikan, seiring berjalannya waktu dan makin banyaknya film-film bernafas sama, protespun kian tak terdengar (contoh: film Ratu Pantai Laut Selatan).

Munculnya pleasure dalam menikmati film birahi oleh Laura Mulvey dijelaskan melalui teori psycoanalysis. Sebagai media representasi yang lebih maju, film mencerminkan bagaimana alam bawah sadar (dibentuk oleh golongan yang dominan) membentuk cara pandang dan kenikmatan melihat. Mulvey mengatakan sifat dasar manusia mempunyai tendensi menjadi veyeurist, yaitu memperoleh kenikmatan dengan melihat sesuatu yang tabu. Pendapat ini dikuatkan melalui kutipan argumen freud dalam Three Essays on Sexuality yang memasukkan scopophilia dan narcisism sebagai bagian dari voyeuristic activities yang diamatinya dari perilaku masa kanak-kanak dalam memperhatikan hal-hal yang bersifat pribadi dan terlarang (eksploitasi seksual masa kanak-kanak dengan memperhatikan perbedaan alat genetal). Scopophilia, adalah kenikmatan yang muncul dengan menjadikan orang lain (dengan cara melihat) sebagai objek seksual. Sedangkan narcisism meberikan kenikmatan melalui identifikasi diri terhadap image yang dilihat. Dua hal ini merupakan sesuatu yang bertentangan, karena scopophilia (sexual instincts) menuntut pemisahan antara identitas erotis subjek (penonton) dengan image dalam film untuk memperoleh kenikmatan, sedangkan narcisism (proses identifikasi) menuntut identifikasi ego dengan objek dalam film melalui keterpesonaan penonton dan pengenalan terhadap sesuatu yang disukai untuk memperoleh kenikmatan. Namun, film mempunyai kemampuan untuk memberikan dua hal ini sekaligus melalui ‘dunia fantasi’ yang terbentuk oleh keadaan kontras antara kegelapan gedung bioskop (yang juga memisahkan penonton dari lingkungan sekitarnya) dan cahaya dari layar perak. Keadaan ini membuat penonton seakan berada di alam mimpi yang memungkinkan menjadi aktor (proses identifikasi) sekaligus penonton (scopophilia). Keadaan ‘terilusi’ ini memungkinkan orang melupakan realitas yang dihadapi dan akan tersimpan di alam bawah sadar yang secara perlahan akan mengubah pola fikir dan cara pandang.

Oleh karena itu, pada tahun 1980, sebuah lembaga perfiman nasional mengeluarkan Blueprint for The Indonesia yang memuat dasar ideal sebagai pegangan perfilman nasional dalam kerangka pengembangan karakter nasional, khususnya melindungi generasi muda dari dampak buruk pengaruh film, dimana perfilman Indonesia harus menjadi alat bagi perjuangan nasional, meningkatkan nilai moral dan patriotisme, serta sebagai saluran bagi kritik sosial yang sehat berdasar Pancasila. Dalam hal teknis, termasuk tema dan cerita, film Indonesia dituntut untuk mencerminkan ‘Jiwa Indonesia’ yang memberikan gambaran jelas tentang kondisi lingkungan sekitar dan menumbuhkan perilaku posistif dalam menghadapi kehidupan serta dalam pengabdian kepada Tuhan Yang Maha Esa. Dari sisi pendidikan, film dituntut menjadi cultural educator, yang dapat diterima masyarakat diseluruh wilayah nusantara tanpa memojokkan ataupun mementingkan salah satu golongan. Disebutkan juga bahwa semua film dan media komunikasi audiovisual yang ada di indonesia harus mengikuti dasar ideal tersebut.

Film mampu membuat sejenak melupakan kesulitan yang dihadapi tanpa harus berfikir berat, namun juga disadari bahwa dalam waktu panjang akan menimbulkan apatisme terhadap kehidupan sosial disekitarnya, dan bukan tidak mungkin akan mengubah norma-norma yang berlaku dimasyarakat. Karena itulah, negara mempunyai Lembaga Sensor Film yang akan melindungi kepentingan negara dan masyarakat. Namun bila terlalu banyak pesan pemerintah dalam setiap pengambilan keputusan, lembaga ini akan berperan sebagai alat kontrol negara terhadap alam bawah sadar rakyatnya melalui media hiburan.

Policy dan institusi-institusi pemerintah juga merupakan faktor yang dijadikan pertimbangan dalam keputusan untuk mengangkat sebuah fenomena masyarakat ke layar perak (art imilate life). Meskipun sebaliknya juga bahwa sebuah film dapat dipandang sebagai sebuah upaya pembentukan pola pikir masyarakat, karena dapat memberikan pengaruh pada pola kehidupan (dan identitas) masyarakat. Jadi, film merupakan sebuah industri yang berhubungan dengan kepemilikan, kontrol produksi, dan distribusi yang dipegang oleh kelas dominan, serta tentang teks yang merefleksikan dan merepresentasi ideologi dominan. 

Pengkajian Ulang Bisnis Birahi

Krisis moral yang mengikuti krisis ekonomi mengakibatkan keinginan orang untuk lari dari realitas yang dihadapi melalui berbagai cara, salah satunya melalui media hiburan yaitu film. Film Indonesia yang diawal tahun 1990-an mengalami krisis, baik dari kualitas maupun kuantitasnya menemukan pembenaran untuk terus memproduksi film-film birahi, karena film-film ini selalu mampu menarik banyak penonton. Disatu sisi, selain memberi keuntungan pihak produser dan pemilik gedung, film ini juga mempengaruhi hasrat penonton yang ingin melepaskan diri sejenak dari keadaan yang dihadapi. Hal ini sejalan dengan argumentasi Djoko Suryo yang mengatakan dalam kondisi kritis, orang biasanya membutuhkan pelarian dengan mencari hiburan yang gampang dinikmati tanpa berfikir terlalu berat. Seperti disebutkan dalam Blueprint for The Indonesian Film Development, kategori untuk jenis film ini adalah jenis film yang menstimulasi penonton-nya selama pemutaran namun tidak memberikan ide baru ataupun sesuatu untuk didiskusikan dan hanya mampu memuaskan ‘naluri dasar manusia’ yang pada akhirnya akan menimbulkan kefrustasian dalam menghadapi realitas.

Bagaimana jenis film seperti ini dapat lolos dari gunting Lembaga Sensor Film, dijelaskan oleh Tatiek Malyati, Ketua Lembaga Sensor Film, yang pada masa tersebut masih menjabat sebagai anggota, bahwa saat itu ada instruksi bahwa semua film yang masuk harus diloloskan. Boleh dilakukan pemotongan, namun tidak boleh menolak. Hal ini dilakukan untuk membantu perfilman Indonesia agar tidak collapse. Dari pernyataan ini, terlihat intervensi pemerintah terhadap lembaga independen ini (pada pasal 10 ayat 2, PP No. 7/1994, disebutkan: Ketua dan Wakil Ketua dipilih oleh seluruh anggota diantara anggota LSF yang tidak menduduki jabatan dipemerintahan). Secara pribadi Tatiek Malyati tidak menyetujui praktek ini, namun tidak banyak yang bisa dilakukan: “... dan waktu saya lihat judulnya kok.. saya nggak habis fikir, mendingan itu dibakar saja. Kok dibantu..., mendingan uang yang di berikan bantuan untuk mengkopi ini, mendingan buat bikin film yang bagus, kan?.... “. Hal semacam ini lazim terjadi pada saat orde baru berkuasa, karena pemerintah campur tangan dihampir semua lini kehidupan masyarakat Indonesia, sehingga walaupun anggota LSF adalah orang-orang yang mempunyai komitmen dan dedikasi tinggi dan diangkat melalui keputusan presiden (pasal 9, PP No. 7/1994), namun tetap tidak dapat menolak ‘himbauan’ dari pusat.

Film yang dianggap sebagai representasi realitas ternyata juga mampu menjadi agen pembentuk realitas. Kesadaran ini menciptakan peraturan-peraturan untuk ‘melindungi’ masyarakat dari pengaruh ‘buruk’ film, namun kembali diperhatikan kuatnya otoritas kekuasaan diatas hukum melalui bagaimana peraturan itu dijalankan. Budi Santoso SJ menyatakan bahwa rakyat dibuatkan realitas dalam gedung bioskop, sehingga mereka dibingungkan dengan apa yang disebut realitas. Disatu sisi mereka percaya bahwa film merupakan representasi realitas, sementara banyak film yang hanya menampilkan mimpi kemewahan dan kemesuman yang menurut norma yang dijaarkan bertentangan dengan budaya bangsa. Namun disisi lain, film-film semacam ini sudah melewati sebuah badan yang berfungsi melindungi masyarakat dari kemungkinan dampak negatif yang timbul dalam peredaran, pertunjukan, dan/atau penayangan film yang tidak sesuai norma, budaya, dan tujuan negara. Kondisi ini menciptakan kebingungan bagaimana melihat realitas, sehingga, pendapat Budi Santoso, S.J. “...mereka dibuat untuk menjadi jelas terhadap ‘kebingungan’ yang dipertontonkan didalam gedung bioskop itu. Untuk merelatifir masalahnya, dan tidak usah lagi mencari kebenaran lain yang mungkin ada diluar batas-batas gedung bioskop” .

Dalam film, pemegang kekuasaan muncul melalui sosok penegak hukum, laki-laki pelindung (tanpa latar belakang yang jelas), atau alim ulama (dalam cerita horor) tanpa merasa perlu menunjukkan penyelesaian yang sebenarnya. Kelucuan muncul melihat sepanjang cerita ditunjukkan melalui pelanggaran-pelanggaran hukum dan hanya diselesaikan melalui keluarnya pemegang otoritas yang biasanya tidak terlibat pada proses penyelesaian masalah, muncul begitu saja pada saat atau menjelang berakhirnya film. Munculnya pemegang otoritas hukum sebagai wujud penyelesaian masalah mengajarkan pada penontonya untuk tidak berfantasi lebih lanjut akan akhir cerita. Pesan film, penjahat pasti dan sudah memperoleh hukuman setimpal ditangan polisi; tanpa perlu peduli lagi tentang pengetahuan umum yaitu betapa rapuhnya sistem hukum dibawah politik uang dan kuatnya ‘penguasa’.

Tokoh perempuan dalam film-film sejenis ini selalu terperosok ke ‘dunia hitam’ di kota besar (lihat bagaimana selalu terjadi pembedaan antara kota besar yang bejat dan dengan desa yang aman dan tentram). Karena ketidakharmonisan hubungan keluarga yang ditunjukkan melalui pemerkosaan oleh ayah tiri, paman, atau sepupu, atau perceraian (disebabkan oleh ketidakmampuan ayah dalam menafkahi keluarga, diikuti dengan usaha ibu ‘menafkahi’ keluarga yang menyulut konflik).

Patronisasi ini sejalan dengan idealisasi Orde baru tentang keluarga sebagai tulang punggung bangsa namun meletakkan pentingnya peran perempuan secara domestik sebagai tiang keutuhan keluarga. Dari sana tampak ideologi patriarki yang meletakkan perempuan sebagai subordinat laki-laki dan baru lengkap (menemukan kebahagiaan) setelah berada dalam lindungan laki-laki, dianggap sebagai hal yang ideal sehingga dapat memuaskan keinginan penonton.

Minat penonton untuk melihat adegan syuur ini terlihat oleh pola yang sangat jelas, dimana sebagian penonton akan melihat film yang sama lebih dari satu kali. Namun, begitu adegan hot (panas) yang diinginkan selesai muncul, mereka akan segera keluar dari gedung. Jika gedung bioskop dipaksakan untuk memutarkan film ‘bermutu’, penonton yang datang akan sangat minim. Pada masa itu penonton mempunyai kuasa untuk menyetir apa yang harus diputar digedung bioskop padahal yang terjadi adalah tidak adanya alternatif tontonan lain dengan harga murah yang mampu memberikan sensasi. Kepuasan melihat sesuatu yang tabu, merupakan bentuk voyeurism yang diterjemahkan dengan baik oleh media film yang memungkinkan penontonya melihat sesuatu yang ‘tersembunyi’. ‘Pengabdian’ bioskop terhadap minat penonton juga tampak dari bisa disesuaikannya jam main film dengan banyaknya penonton. Jam main yang seharusnya sudah jelas dan pasti kadang bisa berubah sesuai dengan sepi-ramainya penonton (juga terjadi pada kondisi saat ini, dengan konteks yang berbeda).

Epilog

‘Ending’ selalu dianggap sebagai konklusi atau pencerminan maksud pembuatan sebuah karya. Bagaimana sebuah karya diakhiri, diharapkan dapat memuaskan penikmatnya. Senuah kenyataan lain, bahwa ternyata ending dapat juga digunakan untuk berkelit dari hukum dan peraturan. Film-film yang mengekspose fantasi birahi selalu menggunkan ending ‘kembali ke jalan yang benar’ sebagai representasi kemanangan, kebaikan, kebenaran, atas kejahatan. Penyelesaian tempelan ini dianggap dapat mengeliminir semua ketidak senonohan yang ditampilkan dalam pemutaran film dengan tema tersebut, karena pada akhirnya tetap menampilkan kebenaran dan ketertiban sesuai norma yang dianut masyarakat. Keterpesonaan tersebut bukan tidak mungkin sengaja diciptakan oleh kekuasaan melalui intervensinya dengan kedok penyelamatan perfilman nasional yang ternyata juga tidak mampu menyelamatkan perfilman nasional dari keambrukan.

---

[1] Pasal 5 UUD-1945 : Film sebagai media komunikasi massa pandang-dengar mempunyai fungsi penerangan, pendidikan, pengembangan budaya bangsa, hiburan, dan ekonomi.